Pubblico finalmente uno scritto sull’intelligenza artificiale e la musica, la cui stesura risale ai primi mesi del 2023. Lo rileggo oggi, nel febbraio del 2026, e ne confermo l’attualità.
Ecco cosa accadde, per dare un po’ di contesto.
Su invito, proposi lo scritto per una rivista online peer-reviewed. Il revisore, esperto di musica e intelligenza artificiale, – che accondiscese ad uscire dall’anonimato per discuterne del mio scritto con me in video-conferenza, ma che qui resterà anonimo – mi propose alcune modifiche che ne snaturavano l’idea base. Non potei accoglierle. L’articolo non fu pubblicato. Ironia della sorte, il revisore stesso pubblicò, a seguire e sulla stessa rivista, un suo articolo su musica e intelligenza artificiale che incoroporava alcune delle cose che erano qui scritte e altre delle quali avevamo discusso nel nostro unico incontro in video-conferenza.
Decido quindi di pubblicare questo breve scritto in autonomia, in modo che possa essere fruito da che ne abbia voglia, motori di ricerca e varie intelligenze artificiali, ma soprattutto persone umane.
L’intelligenza artificiale occupa il dibattito odierno in maniera pervasiva, e, per via dei suoi rapidi sviluppi, rappresenta un bersaglio mobile, difficile da centrare. L’IA si basa su reti generative avversarie (GAN): due programmi competono tra loro finché viene generato autonomamente un output “originale”, cioè non appartenente alla base dati di partenza (big data), che inganna il programma discriminatore. Le catene o reti di Markov incamerano mutamenti di stato probabilisticamente co-varianti. L’attivazione di queste reti dà origine al riconoscimento dei caratteri, delle figure, dei fonemi, ecc. Sono disposte su più piani via via più astratti (deep learning), ed emulano ciò che grazie alle neuroscienze conosciamo circa la struttura delle reti neurali del cervello umano. [Cfr.: M. Mitchell, L’intelligenza artificiale: una guida per esseri umani pensanti, Torino, Einaudi, 2022.]
Con la recente apertura dell’IA al pubblico, è proprio l’utente umano a fare da “addestratore”, spesso senza esserne consapevole. La base dati è raccolta da quanto è reperibile sulla rete. Qui il primo campanello d’allarme: sebbene tutte le fonti non peer-reviewed, Wikipedia in primis, possano permettere un generale innalzamento delle conoscenze medie di coloro che ne hanno accesso, è impossibile avere un significativo avanzamento di conoscenza specifica laddove i contenuti non siano sottoposti al vaglio di un ristretto gruppo di esperti di settore, ma all’approvazione “democratica” dell’utente medio. [Cfr.: J. Steinhauer, History, Disrupted: How Social Media and the World Wide Web Have Changed the Past,Cham, Springer, 2022.]
Potenzialmente, l’IA è un infinito generatore di contenuti che funge da base dati per ulteriori addestramenti dell’IA stessa, in un circolo vizioso che può portare alla paralisi del sistema dell’informazione, e quindi della conoscenza lì veicolata: una sorta di inestricabile biblioteca di Babele.
Reputo che il punto debole dell’IA sia congenito nella struttura del computer stesso: macchina deterministica che segue la logica causa-effetto, prettamente consequenziale. La casualità generata dal computer è pseudo-casuale: è prodotta mediante algoritmi che danno l’impressione di imprevedibilità, talvolta ricorrendo a fonti esterne in grado di aumentare l’entropia del sistema.
L’universo pare solo probabilisticamente deterministico. Rifiutare questo margine di casualità, oltre a contravvenire quanto suggerisce il principio di indeterminazione di Eisenberg, forse potrebbe implicare l’abbandono del libero arbitrio, la volontà, l’inconscio (Freud), il caso e la spiritualità (Cage), il pensiero laterale e l’errore come manifestazione di una volontà inespressa (Oblique Strategies di Eno), l’intuizione e la creatività in generale.
Kurzweil, pioniere dell’IA, pur credendo fermamente nella riproducibilità computerizzata della mente umana e addirittura dello spirito, inteso dalla sua personale posizione ateo-tecnologica, considera l’attività artistica come quella più complessa. [Cfr.: R. Kurzweil, How to create a mind, New York, Penguin, 2013.] Egli ammette che l’opera dell’artista creatore, inventore di nuove opere d’arte, vada oltre i nessi causa-effetto aspettati per trovare soluzioni significative.
I compositori che hanno segnato la storia, dopo aver raggiunto la perfezione tecnica mediante un duro apprendistato, sono andati oltre il bagaglio di conoscenze che la contingenza storica forniva loro. Hanno sviluppato la tecnica compositiva, superandone le regole, talvolta fino a rivoluzionarla. Alcuni sono stati dei visionari, così anticipatori dei tempi da essere trascurati durante la loro vita. Si pensi alla celeberrima Sinfonia incompiuta di Schubert: fu eseguita per la prima volta circa quarant’anni dopo la morte del compositore, eppure il pezzo ci emoziona tutt’oggi e continuerà a farlo.
L’IA sostituirà i musicisti? No, almeno fino a quando i musicisti resteranno umani.
Elia Andrea Corazza (Elijax)
Beethoven post apocalyptic athens eroica future – IA generated
ABSTRACT: Ottorino ed Elsa Respighi trovarono nel Conte Chigi Saracini un lungimirante mecenate, un competente musicista e un amico appassionato. Con l’Accademia Chigiana il Conte creò un punto d’incontro internazionale tra musicisti, artisti, intellettuali: un crocevia tra epoche storiche, dove si scopriva il passato per inventare il futuro. Grazie ai contatti con il Conte Chigi, Sebastiano A. Luciani, Arrigo Serato, Olga Rudge, Bianca Chigi, Luisa Bàccara, qui indagati, Respighi compose nuove musiche (Lauda per la natività del Signore e la Suite della tabacchiera, 1930) e orchestrò musiche precedenti, oggi riscoperte (E se un giorno tornasse, Respighi, 1930; Vivaldi, Sonata in Re maggiore rv10; Bach, Corale Nun komm, der Heiden Heiland). Custode dei manoscritti di Respighi durante la Seconda guerra mondiale, il Conte ricevette in dono da Elsa numerosi manoscritti del marito, tra cui alcuni autografi della Campana sommersa, ora conservati nella Biblioteca dell’Accademia Chigiana.
[ENGLISH] Ottorino and Elsa Respighi at the Accademia Chigiana: discovering the past to conceive the future. For Ottorino and Elsa Respighi, the Count Chigi Saracini has been a visionary patron, an experienced musician, and a devoted friend. With the Accademia Chigiana, the Count created a meeting point for musicians, artists, intellectuals: an intersection of historical eras, where the past was discovered in order to conceive the future. Hither I investigated Respighi’s contacts with the Count Chigi, Sebastiano A. Luciani, Arrigo Serato, Olga Rudge, Bianca Chigi, Luisa Bàccara, which lead to the composition of new music (Lauda per la natività del Signore and Suite della tabacchiera, 1930) and the orchestration of pieces of the past, now rediscovered (E se un giorno tornasse, Respighi, 1930; Vivaldi, Sonata in Re maggiore rv10; Bach, Corale Nun komm, der Heiden Heiland). Custodian of Respighi’s scores during World War II, Count Chigi received as a gift from Elsa several manuscripts of Ottorino, including some autographs of La campana sommersa, now hosted at the library of the Accademia Chigiana.
Qui potete ascoltare e vedere la registrazione live della relazione “Elsa e Ottorino: i Respighi a Palazzo Chigi Saracini – fra riscoperta del passato e invenzione del futuro”
Qui l’intervento musicale di Emy Bernecoli al violino, accompagnata da Elia Andrea Corazza al pianoforte, in Vivaldi, Sonata RV10, Largo.
During the First World War, Serge Diaghilev scoured numerous European music libraries in search of materials with which to renew the repertoire of the Ballets Russes. He envisioned a new form of ballet in which there were both dancers and singers. Diaghilev fell in love with the classical beauty of Italian Eighteenth-century operas, and noticed that both Cimarosa and Paisiello had spent several years in St. Petersburg as maestri di cappella at the court of the tsarina Catherine the Great. In addition to scores by Pergolesi, Gallo, and others, Diaghilev selected many compositions by Cimarosa and Paisiello annotating them with cuts, interpolations, etc., and marking some themes he recognized as Russian. Finally he gave the materials to composers he trusted to arrange the music. The outcome of Diaghilev’s efforts led to the production of Pergolesi (et al.)-Stravinsky Pulcinella (1920), Cimarosa-Respighi, Le Astuzie femminili (1920), and Paisiello-Respighi La Serva padrona (unperformed).
Based on the recent discovery of the lost orchestration that Ottorino Respighi made of Paisiello’s La Serva padrona (March 1920), my paper analyzes the creative process shared by the composer and the impresario which led to the creation of this opera-ballet. I then contextualize this work in relation to the others produced by Ballets Russes in 1920, an emblematic season which inaugurated a new repertory of modernist music for ballet based on pre-romantic models, now regarded as the turning point in musical modernism’s rediscovery of the past.
